La Escotilla del Capitán Nemo.

El maestro y margarita.

La escritura de El Maestro y Margarita de Mijaíl Bulgákov es una de las historias más apasionantes y extrañas del siglo XX. Todo lo relacionado con este libro (la creación de esta obra insólita y su larga gestación), me lleva fascinando desde que lo descubrí hace ya algunos años. Y, desde luego, esta fascinación nunca ha ido menguando; al contrario, no ha hecho más que acrecentar mi entusiasmo y provocar mi curiosidad como si fuera el enigma brumoso de una esfinge.

Esta novela, por supuesto, tiene sus misterios, como toda obra extraña y original (¿qué obra extraña y original no es misteriosa?), aunque yo no trataré en mi nota de responder preguntas que nunca tendrán respuestas; así que me limitaré a hablar muy sobriamente de ella, es decir, de la novela El Maestro y Margarita.

Mijaíl Bulgákov, su autor, fue un escritor ucraniano nacido en Kiev que padeció la censura y el ostracismo en lo más crudo de la Unión Soviética. Nació un 15 de mayo de 1891 en pleno auge del Imperio Ruso, y murió de una insuficiencia renal un 10 de marzo de 1940 bajo la sombra de un Iósif Stalin. Fue médico rural y adicto a la morfina; y, antes que nada, fue, en mi opinión, el más grande de los escritores eslavos del siglo XX. Se casó tres veces, pero fue su última esposa, Eléna Sergéyevna Bulgákova, con la que compartió sus años más duros acosado por el régimen de Stalin, la albacea de su obra y el modelo indudable de su Margarita. A ella le debemos, en parte, El Maestro y Margarita y su publicación veintiséis años después de la muerte del autor; ella, la bruja que socorre el alma del poeta, y que salvó de las llamas la obra inmortal. “Los manuscritos no arden”, y la novela de Bulgákov, por fortuna, no ardió. Bulgákov fue también autor teatral y escribió algunas otras novelas. Entre sus obras dramáticas destaca Los días de los Turbín, que entusiasmaba a Stalin y que le permitió ganarse la confianza de éste; el escritor, receloso por supuesto, desconfió de la confianza de un dictador. Solicitó permiso para salir de Rusia y así poder ganarse la vida como escritor (en la Unión Soviética no se le permitía publicar ni estrenar en los teatros ninguna de sus obras), y tuvo que hacer frente al mismo tirano por teléfono hasta que rehusó todo deseo de abandonar la Unión Soviética bajo amenaza. “Un escritor que no puede usar su idioma está muerto” le dijo a Stalin por teléfono. No sé si la voz le tembló en el auricular, sospecho que sí, pero todo quedó ahí. Entre sus novelas destacan Morfina de 1926 (sobre su experiencia con la morfina), Corazón de perro de 1925 (una sátira sobre el nuevo hombre soviético) y La Guardia Blanca de 1924, (novela que sirvió de base para su obra teatral Los días de los Turbín). Pero su obra maestra es, desde luego, El Maestro y Margarita.

La novela genial le llevó a su autor más de diez años escribirla. Una primera versión de El Maestro y Margarita (la novela del diablo la llamaba), la quemó en la estufa, y este episodio en la gestación de la obra tendrá su reflejo en la misma novela: en ella el maestro quema su novela sobre Poncio Pilatos en un arrebato de locura. Me conmueve pensar en Bulgákov emborronando sus cuadernos sin un atisbo de esperanza de ver su novela publicada. Cuando leyó unos capítulos en voz alta en una reunión de escritores, uno de ellos le aconsejó no publicar aquello; es más, era un riesgo, una temeridad de escritor audaz, publicar una novela semejante donde la sociedad soviética salía ridiculizada y tan mal parada. A Bulgákov no le quedó más opción que escribir su novela para el cajón; también sus otras obras habían corrido la misma suerte. Así que se resignó; pero no desistió en la laboriosa escritura de su novela hasta terminarla al fin. Es precisamente, en estas situaciones adversas, donde el escritor demuestra al mundo que es, antes que nada, escritor; aunque el cajón sea el ataúd de sus ilusiones literarias y tumba de las obras abortadas de su espíritu creador. Sin embargo, ahí está Margarita, la eterna bruja que sobrevuela la enloquecida ciudad de Moscú, siempre a su lado; cuida al poeta enfermo y custodia la obra que se va engendrando poco a poco, con cada palabra escrita, sobre el papel; es decir, ahí está Eléna Sergéyevna Bulgákova.

El escritor murió antes de revisar una última vez su gran novela; Eléna Bulgákova escribió al dictado las últimas páginas reescritas de la obra cuando el autor ya no pudo levantarse del lecho, reducido por un dolor que ni la morfina, supongo, podía ya aliviar. En El Maestro y Margarita está, por supuesto, el Fausto de Goethe (unos versos de Mefistófeles sirven de epígrafe a la novela antes de leer su primer capítulo), la escritura desatada de un Cervantes, la risa franca de un Rabelais y el humor corrosivo y profundo de Nikolái Gógol; su admirado Gógol, al que siempre consideró su verdadero maestro. La novela de Bulgákov pudo quedarse dentro del cajón hasta ser polvo; pero ya sabemos que los manuscritos no arden, y El Maestro y Margarita no se dejó consumir entre las obras frustradas y allí olvidadas del escritor. Ya he dicho que la novela se publicó veintiséis años después de la muerte de su autor.

En El Maestro y Margarita se confunden tres novelas en una.

La novela comienza en un Moscú fantasmagórico, como espectro que se retuerce en un ocaso primaveral, en una tarde calurosa de 1930, junto a Los Estanques del Patriarca. Allí se deja ver el mismísimo Satán con la apariencia de un mago esotérico llamado Vóland; lo acompaña una comitiva sencilla, pero pintoresca: Fagotto, un sarcástico y atildado asistente, Asaselo, un sicario con un colmillo que le asoma entre los labios, Beguemot, un gato parlante enorme y negro, y Guela, una vampiro pálida como una luna que anuncia la muerte. Esta sociedad satánica provocará todo tipo de sucesos extraños y situaciones delirantes (el lector leerá pasajes divertidos, anegados en un humor ácido e irónico), y las artes mágicas de Vóland confundirán a los ciudadanos de Moscú hasta el ridículo y el desconcierto. Toda la ciudad parece sacudida por una carcajada burlona y carnavalesca.

La segunda novela nos presenta, ya muy avanzada la primera, la historia de amor de Margarita y el maestro. Margarita es una especie de Madame Bovary, aunque mucho menos boba que la de Flaubert; de hecho, es astuta, inteligente y de una audacia que escandalizaría, sin duda, a las adúlteras literarias del siglo XIX. Ella será bruja en una noche de Viernes Santo, anfitriona y discípula del Diablo (¡qué adorables son las bellas discípulas del Diablo!), en un baile de almas condenadas que recuerda a la Noche de Walpurgis en el poema de Goethe. El maestro, que carece de nombre propio en la novela, escribe otra novela sobre Poncio Pilatos. Recluido entre los muros de un sanatorio metal, destino de muchos intelectuales en la Unión Soviética, ha destruido el manuscrito de su obra entre las brasas de la estufa y, desesperado, se siente un hombre derrotado ya, sin fuerzas para tomar otra vez la pluma, agostado por la frustración y la desesperanza amarga, en un mundo donde sus sueños de gloria literaria han quedado aplastados bajo la bota del tirano.

La tercera novela es la novela del maestro; es decir, la novela de Poncio Pilatos. El estilo ahora es solemne y algo pomposo, intencionadamente afectado; pero el lector capta la ironía inmediatamente. Estamos en la Jerusalén de Poncio Pilatos, en el año treinta y tres de nuestra era. Yoshúa Ga-Nozri (Jesús de Nazaret) se encuentra con el prefecto y gobernador de Judea. Así Moscú y Jerusalén quedan confundidas en una misma ciudad; las dos son la misma ciudad en Viernes Santo. La relación entre ambas ciudades en esta novela enigmática no me parece caprichosa; el lector entiende que el autor ha trazado un plan sutil y deliberado para desvelar el misterio.

En un Domingo de Pascua, las cúpulas de Moscú se abrasan en el crepúsculo.

Abel Tomás Villalba.

La debacle en Trafalgar. El héroe del San Juan de Nepomuceno.

Frente a la retahíla de chismes que se han levantado a tenor de la impericia de los buques españoles en el pasado de la historia naval. Los cronistas aciagos –y muy apropiadamente ingleses– supieron reconocer el valor de uno de de los navíos más devastados por la artillería feroz de la Royal Navy. El joven marino que comandaba uno de los buques insignia más poderosos de su época había nacido en el año de nuestra era de mil setecientos sesenta y uno en la aldea guipuzcoana de Motrico. Procedía de una familia noble y estudió medicina en la Universidad de Cervera. Con tan solo quince años había ingresado en la Academia militar de Cádiz graduándose finalmente en Ferrol donde ya había adquirido una fama notable como astrónomo y geógrafo marino. Participó bajo las órdenes del capitán Antonio de Córdova en las exploraciones del Estrecho de Magallanes quien pidió a Churruca –ya teniente de navío– que dibujara las cartas de navegación que dirigían los paquebotes del Santa Casilda y el Santa Bárbara comandados por él mismo. Junto a su compañero de expedición Ciriaco Cevallos hizo un reconocimiento del estrecho en dirección al Océano Pacífico descubriendo una ruta alternativa así como una ensenada que lleva su nombre. Escribió un importante trabajo sobre ello titulado “Apéndice al primer viaje de Magallanes”. En mil setecientos ochenta y nueve fue agregado al Observatorio de la Marina en San Fernando entregándose plenamente al estudio geográfico y matemático. Se embarcó de nuevo en Cádiz y se dio a la vela a bordo de los bergantines Descubridor y Vigilante. Después de cuatro meses de expedición levantó cartas de las Antillas y de las islas de Sotavento y defendió las posesiones españolas en la batalla de la Martinica así como las rutas de comercio de la Real Compañía Guipuzcoana de Caracas. Se embarcó en La Habana finalmente y regresó a España con el grado de capitán de navío. De nuevo en Cádiz se le confía el mando del El conquistador ya en coalición con la Armada francesa para defender posiciones en el Canal de la Mancha. Con dicho buque hizo una travesía de Cádiz a Brest donde fondeó en agosto de mil setecientos noventa y nueve.

Allí escribió una instrucción militar y espoleó a la disciplina de la armada hispanofrancesa. Permaneció un tiempo en Brest perfeccionando la maniobra de sus navíos y de allí partió en dirección a París con una misión científica. El entonces primer cónsul de la república Napoleón Bonaparte se hizo todo oídos a la fama extensa del joven y destacable sabio marino y lo recibió con el más cauloroso afecto. Redactó por aquella época su “Carta Esférica de las Antillas” adoptada por el gobierno francés junto con las demás que publicó. Bonaparte ordenó presentar por aquel entonces un ejemplar ante el capitán por conducto del prefecto francés al que añadió en prenda un sable de honor –la insignia más respetable del imperio napoleónico–. En noviembre de 1803 se le dio el mando del navío Príncipe de Asturias. Y apenas estaba organizándolo cuando por propio deseo expreso se le transfirió al mando del San Juan de Nepomuceno. Mucho se ha escrito desde entonces sobre la precipitada travesía en Trafalgar y la luctuosa contienda que defraudó la ambiciones de la armada franco-española junto a las aguas de la Bahía de Cádiz. La escuadra concertada por deseo del propio Napoleón se reunió en el puerto de Cádiz y embarcó a todos sus tripulantes con rumbo a la Martinica al mando del pretencioso Jean-Baptiste Villeneuve. Allí se apoderaron del Fuerte y del Peñón del Diamante y apresaron un convoy británico de quince velas. Por aquel entonces fue informado Villeneuve de la presencia de Nelson en las Antillas. Villeneuve -al saber de la presencia de éste- dio por hecho que había dado cumplimento íntegro a su empresa -que no era otra que atraer a los navíos británicos a las costas antillanas- y partió con toda presteza en sentido contrario, hacia el este, en dirección a Finisterre. Allí hubo de encontrarse con la escuadra del almirante Calder con la que entabló combate precipitando un primer fracaso naval por la desidia y mala gestión del comandante de la escuadra combinada. De allí la flota maltrecha partió hacia del puerto de la Coruña y desde este útimo –desoyendo las propias órdenes de Napoleón y el consejo de sus oficiales Gravina, Churruca y Alcalá Galiano– hasta las aguas de la ensenada de Cádiz. La noticia hubo de llegar a oídos de Bonaparte quien sentenció: “Los españoles han luchado como leones pero de su almirante sólo se han oído denuestos”. Antes de arribar a cabo Trafalgar escribió Churruca a su hermano en octubre del mismo año advirtiéndole del presentimiento de su precipitada muerte.

Las manejables galeras inglesas diseñaban una táctica que en las academias navales se conoce como T cruzada. En símil podría decirse que la táctica inglesa consistió, básicamente, en cercar a los pesados navíos españoles con flotillas de seis a siete galeras que disponían fuego a discreción hasta hacerlos sucumbir destrozados por la munición de los cañones ingleses. Villeneuve se había retirado de la formación con un buen número de sus naves en dirección a la costa italiana dejando a su buena suerte y a la pericia de sus lugartenientes –el almirante siciliano Gravina y un jovencísimo ya brigadier Cosme Damián Churruca– el gobierno de las naves restantes. La ferocidad del asedió hacia la nave que comandaba Churruca –el San Juan de Nepomuceno– hubo de ser tan tenaz que sus propios oficiales suplicaron al joven brigadier que parara aquel asedio sangriento claudicando la insignia que colgaba del palo mayor del navío. Segundos después una bala de cañón asestó un duro golpe deslizándose sobre la cubierta y seccionándole una pierna completa. El brigadier -casi exánime- ordenó acercar un barril de harina de la bodega del navío y embutió a toda prisa la pierna seccionada dentro de ella mientras gritaba con fuerza a los suyos: ¡Que no se arríe la bandera!

Poco después cayó desvanecido sobre cubierta perdiendo el conocimiento. El San Juan se rindió al instante y el fuego de la contienda se detuvo ante la propia admiración de los ingleses. Horatio Nelson murió en la propia contienda entonando una sentencia laudatoria en honor de su amada Inglaterra. Las naves fenecidas que no se hundieron –entre ellas el San Juan de Nepomuceno– fueron remolcadas hasta Gibraltar. El San Juan fue conservado y expuesto durante muchos años. En la cámara del comandante se colocó una lápida de mármol con el nombre de Cosme Damián Churruca y Elorza, brigadier de la Real Armada Española, muerto a flote del navío de su mando, dos baterías y setenta y cuatro cañones del San Juan de Nepomuceno. Un oficial de la armada inglesa exigía a los visitantes que se descubrieran para poder visitarla. Rezaba la leyenda:

A la memoria

del brigadier de la Armada Cosme Damián Churruca. Muerto gloriosamente sobre el navío de su mando “San Juan Nepomuceno” en el combate de Trafalgar.

Veintiuno de octubre de mil ochocientos cinco.

Barroso-Villacampa.

¿Ha muerto la novela?

Me parece oportuno comenzar esta nota con unas líneas de Milan Kundera sobre la muerte de la novela: “La muerte de la novela no es una idea disparatada. Ya se ha producido y, ahora, ya sabemos cómo se muere la novela. La novela no desaparece; sencillamente se detiene. Después de su muerte sólo nos queda su repetición.” Estas palabras del autor checo no son un mal comienzo para hablar sobre la muerte de la novela. De hecho, podría servirnos como cabo de ovillo para desenredar el embrollo.

Se ha escrito mucho sobre este asunto tan luctuoso; unas voces autorizadas no han dudado en anunciar el aciago sepelio de un género (el género por excelencia de la modernidad), como se publica una esquela fúnebre en un periódico o revista literaria; otras voces, no menos autorizadas, se han mostrado escépticas, y han dado en respuesta sus razones, con argumentos bien hilados, para que los novelistas no caigan en el nihilismo y la dejen morir, ahora sí, de verdad. Eduardo Mendoza escribió un artículo hace algunos años (algo más que algunos años), sobre este asunto; sus conclusiones no eran muy optimista, aunque matizaba su pesimismo sobre el futuro de la novela. Creo recordar que el mismo Vargas Llosa respondió al artículo del autor catalán. Confieso que los argumentos del escritor peruano me parecieron tan razonables como los de Eduardo Mendoza. Para Vargas Llosa, la novela que estaba muerta no era la novela que importaba, la única verdaderamente valiosa para el canon de la novela que él denominaba de sofá, sino la novela de consumo fácil, esa novela como mero producto de mercado a la que llamamos best seller, de importación anglosajona o estadounidense (el anglicismo del término no engaña), y que él llama novela de tumbona. Nunca me ha convencido el autor de La ciudad y los perros cuando se mete a crítico literario, lo que hace con más frecuencia de la que debiera, pero su opinión sobre la muerte de la novela no me parece errada.

Volvamos a la cita de Kundera que sirve de pórtico a mi nota. El autor checo nos advierte que la novela no desaparece; sencillamente se detiene. Y luego concluye que después de su muerte sólo nos queda su repetición. Es decir, siempre habrá novela; pero si la novela no se renueva, se nos muere. Esto es: la novela que se repite es una novela que ya está muerta. La novela para Kundera es siempre renovación, una invención novedosa sin antecedente y que no debe tener descendiente si quiere seguir viva. Para Kundera la novela es siempre subversiva, no se adapta al espíritu de una época porque marca sus propias normas. Así pues, la novela no puede doblegarse a un sistema dictatorial, ya sea una dictadura política o de mercado. La novela exige libertad, y en un mundo (una sociedad) carente de libertad, la novela es como un pez que agoniza fuera del agua del estanque en donde nadaba a sus anchas; sólo en ese estanque, como espejo que refleja el mundo, tiene este pez, que es la novela, toda la libertad que le ofrece la generosa naturaleza. Pero para entender lo que hay de subversivo en la novela es necesario entender primero qué es una novela. Esta afirmación (esta pregunta absurda) parece una estupidez (quizá lo sea), pero sospecho que en un mundo donde tantos lectores (y escritores los más) leen y escriben novelas, muy pocos son los que se preguntan qué cosa es una novela. Así que me veo en la obligación de desarrollar este punto para llegar hasta el otro cabo del ovillo.

En literatura, toda afirmación categórica es temeraria; pero podemos aceptar sin temor a caer en la exageración que la primera novela moderna es nuestro Don Quijote de la Mancha de Miguel de Cervantes. Harold Bloom quiso convencernos, escribiendo muchas miles de páginas, de que William Shakespeare era el inventor de lo humano, e hizo de toda su obra crítica el pedestal donde depositar y adorar hasta la desmesura la efigie del Bardo de Avon; es una opinión muy respetable, desde luego, pero nada más que una opinión. En cambio, que El Quijote de nuestro Miguel de Cervantes sea la primera novela moderna es Historia de la Literatura; aunque el mundo anglosajón, tan receloso de lo que huela a hispano y a idioma español, prefiera mirar a otro lado, como un Perseo que evita la mirada de la gorgona y que mira a su vez el reflejo de ésta en el dorso de su escudo de bronce. Me atrevo a afirmar un axioma sin riesgo de caer en el disparate: si la literatura moderna es el parto de la novela tal como la entendemos hoy día, quizá Cervantes sea el padre y el origen de la modernidad. Esta afirmación no es del todo mía, lo confieso, y creo haberla leído precisamente en Milan Kundera. ¿Y cómo es El Quijote? Una escritura desatada, la denomina el propio Cervantes. En la novela cabe todo; todos los géneros narrativos; la fábula, el cuento, la leyenda y la épica; en la novela puede estar presente el teatro; la comedia, el drama, la tragedia y la farsa; y hasta la lírica; desde el soneto hasta el poema en prosa. La novela puede contener el ensayo y el diálogo filosófico, y todos los estilos posibles, desde la prosa más llana y castiza hasta la más ostentosa y declamatoria. Nada le es ajeno a la novela. En El Quijote están presente todos los géneros de su tiempo; el libro de caballerías, el libro pastoril, la novela bizantina o de aventuras, la novela picaresca, la novela sentimental y la novela italiana. Todos estos géneros se pueden rastrear en la actualidad. Lo que hace que una novela sea novela es que no tiene forma precisa; es el Proteo de la literatura. Cuando un librero sabe dónde poner el libro entre los anaqueles de su librería sin vacilar, probablemente ese libro no sea una novela de verdad, es decir, una novela moderna. Pero también la novela es la epopeya del antihéroe, el arquetipo encarnado en ese don Quijote que inventó Cervantes, y que nos representa a todos nosotros. El héroe épico y el héroe trágico se perdieron en la bruma hasta que el tiempo los devoró; ya no son posibles en este mundo moderno, y el poema épico y la tragedia quedaron obsoletos hace mucho. Toda escritura que suponga una épica, o una tragedia, está condenada a una literatura reaccionaria, sin continuidad en nuestra modernidad. La novela es una forma de ironía donde el hombre, o la mujer, de nuestro tiempo se enfrenta contra el mundo real para acabar fracasando. La novela es la tumba del héroe antiguo y, a su vez, el vientre en donde se gesta el nuevo “héroe” moderno. Nuestro Aquiles, nuestro Edipo, es don Quijote cargando contra los molinos que cree gigantes y Raskolnikov sintiendo retorcerse en su conciencia la culebra del remordimiento. Antígona o Medea han dejado paso a madame Bovary y a doña Ana Ozores, a Anna Karenina y a Fortunata, en un mundo donde la épica ya no es posible.

El problema de la novela de nuestro tiempo es que los novelistas han olvidado qué cosa es una novela, y se ha vuelto al viejo libro de caballería en su forma más vetusta. Las librerías están atestadas de novela negra, histórica, policíaca, romántica y de ciencia ficción. Un género literario es como un recetario para escribir libros; asumes unas reglas que no debes romper, y de ahí sale un best seller potencial. ¿Qué libertad puede haber en una receta, me pregunto? Si la novela presupone libertad, la escritura desatada de la que hablaba nuestro Cervantes, ¿podríamos llamar novela a estos libros salidos de fábrica? Un género literario bien definido por reglas estrictas es provechoso para la industria editorial; no supone asumir los riesgos que conlleva una novela original, diferente entre las falsas novelas, y que provoca la desconfianza y el rechazo en el lector que busca un lugar seguro y reconocible donde soltar su imaginación y un editor satisfecho de que ese libro industrial tenga infinitos lectores.

Para concluir, si la novela renuncia a su libertad, que es el elemento en donde sólo puede darse la novela y engendrarse en él, la novela estará muerta. Y, como nos advertía el mismo Kundera al principio de esta nota, después de su muerte sólo nos queda su repetición.

Abel Tomás Villalba