La Escotilla del Capitán Nemo.

La dudosa reputación de la creencia en nuestros días: diez casos documentados de posesión maligna.

Mucho se ha escrito y aún se ha dicho tanto manifiesta como explícitamente acerca de la posibilidad de que entidades ajenas a nuestra realidad tengan la capacidad de adueñarse del cuerpo de un ser humano. Pero ¿Qué hay de riguroso o de científico en todo ésto? Por otro lado ¿Cuál es la opinión al respecto de las diversas creencias religiosas? Si cotejamos toda la información de que disponemos tal vez las referencias documentales más cercanas tengan que ver con la institución católica tal y como la conocemos hoy en día. Sin embargo la Iglesia católica se muestra muy reacia a la práctica del exorcismo desde hace más de doscientos años. El rito como tal fue abandonado en el siglo XVIII y los casos conocidos de semejantes prácticas que existen en el acervo documental de la Iglesia son abrumadoramente escasos. La literatura conocida muestra algunos ejemplos, muchos de los cuales son altamente cuestionables como presuntos casos de posesión espiritual.

A continuación enumeraré algunos de los casos más mediáticos conocidos:

1. Clara Germana Cele. Era una adolescente de sólidas creencias cristianas perteneciente a una comunidad misionera en Sudáfrica. Hizo un presunto pacto con Satanás luego de lo cual comenzó a hablar y entender lenguas muy remotas y extrañas, mostraba aversión a toda clase de objetos religiosos y manifestó aptitudes telepáticas que le permitían leer el pensamiento de las personas de su entorno. Más de ciento sesenta personas atestiguaron haberla visto elevarse sobre el suelo y levitar. Finalmente fue sometida a un ritual de exorcismo en el que intentó estrangular a uno de los sacerdotes que oficiaban junto a la menor. A los dos días quedó oficialmente liberada de la presencia de las supuestas entidades que gobernaban su cuerpo.
2. David Berkovitz también conocido como el hijo de Sam o “The forty-four killer” recurría a un modus operandi muy particular dejando notas muy obscenas y extravagantes en la escena del crimen. Llegó a matar a seis personas y herir a otras siete. El verano de mil novecientos setenta y seis fue conocido como el verano de Sam. Cuando Berkovitz fue finalmente apresado y enjuiciado por homicidio alegó en su defensa que había sido poseído por una supuesta entidad demoníaca. Fue condenado a seis cadenas perpetuas. Más tarde la condena fue modificada al encontrarse pruebas que vinculaban a Berkovitz con una secta satánica.
3. Roland Doe o Robbie Manheim fue un jovencito que quiso contactar con su tia fallecida a través del popular juego de la oui-ja a finales de mil novecientos cuarenta. Más tarde Robbie aseguraba que escuchaba voces persistentes a su alrededor y veía objetos tales como cruces, biblias y otros signos sagrados levitando junto a él. El pánico se apoderó completamente de su familia cuando obervaron marcas extrañas en la piel del niño así como extraños desgarros y otras señales hirientes. El exorcismo se practicó bajo la aprobación de la Iglesia católica. El sacerdote oficiante llegó a practicar unas sesenta sesiones de intensa agonía que acabaron por devastar a la supuesta entidad que subyugaba al chico. El relato de Robbie alcanzó una rápida difusión en los medios e inspiró años más tarde la célebre cinta de “El Exorcista” que está considerada a día de hoy como una de las muestras más iconicas del cine de terror y que ganó dos oscars tras la interpretación de Linda Blair en el papel de Reagan MacNeil.
4. Arne Cheyenne Johnson. Saltó a la opinión pública como el primer enjuiciado como “demonio asesino”. Sus representantes legales intentaron defenderlo de las acusaciones alegando que el chico estaba poseído cuando asesinó con alevosía a su casero de Conneticut en mil novecientos ochenta y uno. Entre los argumentos de la defensa figuraba el haber vivido una infancia traumática. Más tarde los famosos parpsicólogos Ed y Lorraine Warren concuyeron que el joven estaba poseído por una entidad extraña al acusado. El juez determinó que el presunto argumento de posesión no era prueba suficiciente a favor del acusado y dictó una condena no inferior a veinte años de prisión de los que finalemente sólo cumplió seis.

5. Michael Taylor. Fue acusado por su mujer de infidelidad matrimonial en Osset, Gran Bretaña. Tras las acusaciones Taylor lanzó insultos y desató su rabia como pudo. Razón por la cual tuvo que abandonar su propia casa. Sus vecinos aseguraban que estaba bajo el efecto de una posesión. La actitud errática y violenta de Michael duró varios meses tras los cuales el mismo pidió que le ayudaran a expulsar el demonio de su cuerpo. El exorcismo duró un día luego de lo cual los sacerdotes aseguraron que el demonio aún permanecía en su cuerpo. Más tarde volvió a casa de su ex-mujer y asesinó brutalmente a ésta y a su perro. Fue absuelto finalmente por demencia.
6. Julia. Era el seudónimo de una paciente habitual del psiquiatra Richard E. Gallagher. En dos mil ocho Gallagher aseguraba que el caso de Julia era único pues con marcada frecuencia los especialistas documentan los presuntos casos de posesión como fraudes o casos muy evidentes de trastorno mental. Gallagher reportaba que Julia era capaz de levitar sobre una mesa, hablaba lenguas desconocidas y poseía el don de la clarividencia. Años después no se sabe nada del caso de Julia.
7. George Lukins. El caso de Lukins fue reportado en el año mil setecientos setenta y ocho. Los testigos aseguraban que manifestaba una alta sensibilidad en los lugares santos y describían sus violentos ataques como actos demoníacos. Los religiosos decidieron trasladar a Lukins a un lugar sagrado de paradero desconocido luego de lo cual no se volvió a saber nada más de él.
8. Anna Ecklund. Era una jovencita de apenas unos catorce años. A tal edad mostraba presuntos indicios de estar poseída por una supuesta entidad demoníaca: demostraba aversión a objetos religiosos, dominaba lenguas extrañas y ponía en práctica supuestas obscenidades sexuales. Más tarde la trasladaron a un convento donde llevaron hasta la extenuación la práctica de toda clase de rituales exorcistas con la joven hasta dejarla casi muerta. Más tarde trascendió que los progenitores de la menor eran supuestos practicantes de brujería. El hecho fue reportado en el año mil novecientos doce.
9. El caso de Marta que fue llevado a cabo por el padre Fortea y fue descrito también como supuesto caso de posesión demoníaca. El hecho fue muy controversial porque Marta formaba parte de una secta de ritual demoníaco y otra chica canalizaba sus iras personales a través de la joven. Por último el padre Fortea – demonólogo conscripto- consiguió liberar a la presunta posesa. El caso fue reportado entre dos mil dos y dos mil ocho.

10. Anneliese Michel. El caso de Anneliese fue muy controversial y mediático especialmente a partir de la filmación de la película “El exorcismo de Emily Rose” que se basó en el caso de posesión de Anneliese. Anneliese era una jovencita nacida en el seno de una familia católica alemana. Desde muy joven –con tan solo dieciséis años– mostraba antecedentes de epilepsia y trastorno psíquicos. Fue llevada muy joven a una centro psquiátrico. Anneliese acabó el bachillerato y se matriculó en la Universidad alemana de Wurzburgo. Más tarde llegó a ser internada hasta dos veces y se le administró un tratamiento para la esquizofrenia. En mil novecientos setenta y tres la joven comenzó a desarrollar tendencias suicidas, despreciaba objetos religiosos, escuchaba voces, sufría frecuentes sacudidas, gateaba, comía arañas, gritaba, etc. La joven Anneliese era una devota católica que rezaba durante horas tras lo cual aseguraba que era acosada por unas supuestas imágenes demoníacas. Más tarde llegó a declarar que había sido poseída por hasta seis entidades demoníacas enumeradas en las grabaciones que se registraron como Lucifer, Caín, Judas Iscariote, Nerón, Hitler y un clérigo corrupto del siglo XVI. Por decisión personal pidió que se realizara un exorcismo y dejó de lado el tratamiento. Fue atendida secretamente por dos sacerdotes católicos que trataron de exorcizar a las presuntas entidades durante aproximadamente un año. Finalmente la joven Anneliese falleció por debilidad y agotamiento. El caso tuvo una notable repercusión social y los dos sacerdotes así como los padres de la joven Anneliese fueron enjuiciados y se dictó sentencia condenatoria contra todos ellos por homicidio negligente. La vida de Anneliese dio pie al rodaje de una segunda cinta titulada “Réquiem: el exorcismo de Micaela”. El sacerdote y demonólogo José Antonio Fortea escribió un sobre el caso de Anneliese Michel titulado “Anneliese Michel, un caso de posesión”.

Quizá la creación fílmica más conocida sobre el fenómeno sea “El exorcista” del director norteamericano William Friedkin protagonizada por Linda Blair y Max von sydow, entre otros actores de reparto. El estreno de la cinta tuvo un impacto inusual entre el público que asistió a ver el trailer de la película. Inicialmente Friedkin fichó a un músico argentino llamado Lalo Frischin para el rodaje del estreno. La unión entre la proyección y la música era tan espeluznante que el publico asistente visionó la filmación con gritos de auténtico pánico y muchos tuvieron que acabar la velada en el baño. Más tarde Friedkin decidió cambiar la banda sonora y prescindió de Frischin por considerar que la música era excesivamente dura tras lo cual acudió a la banda sonora que todos conocemos.

Barroso-Villacampa.

Los horizontes distópicos de Anna Starobinets.

Hace relativamente pocos días quedé gratamente sorprendido por la coincidencia temática de la trama de un relato de Anna y otro que yo mismo –servidor– redacté hace ya unos cuantos años. En el caso de otro autor inoportunamente posterior al mío que titulé como tal vez algunos de vosotros ya sabéis “Doctor Fausto”. Del signatario novelista -al que tildé de inoportunamente posterior– sólo hallé una escueta sinopsis de una novela suya titulada muy casualmente como “Doctor Zibelius”. Mi relato era un relato de tesis –como son la mayoría de mis relatos fantásticos– no obstante hice tabula rasa frente a la abrumadora coincidencia de las propuestas de mi narración y las del citado autor. No me sucede igual con Anna Starobinets que plantea elegantemente una narrativa coincidente con el concepto más genuino de mi relato y lo trata de una manera muy original. La idea central que sujeta ambas narraciones se muestra muy sugerente. En mi relato –Fausto– es un pretencioso y abrumador médico sociópata que sueña –como no podía ser de otro modo– con recuperar la juventud perdida y abrogarse el derecho a vivir eternamente. ¿Cómo? Arrebatando como un vampiro sediento de nueva vida el cuerpo ya inmortal de otro joven al que poder trasladar su aliento vital y de ese modo prolongar su juventud. En Delicados pastos de Anna Starobinets -cuento que da título a la colección- un joven reo narra en primera persona como él y su novia esperan en el corredor de la muerte. Sus mentes han sido digitalizadas y ambos confiaban en poder depositarlas en un cuerpo nuevo que estaban pagando. El relato analiza la diferencia social entre los ricos y poderosos y las clases sociales más humildes. La visión en sí de trasladar el cerebro a un cuerpo joven es tan cotidiana en nuestros días como discutidamente perversa a colación de los hechos tan mediáticos acaecidos con el dotore tenebrosus Sergio Cañavero y su socio y coadjutor chino Ren Xiaoping y el proyecto sospechosamente transgresor de ambos de ejecutar el primer trasplante de cerebro en humanos y de cuya continuidad nada se sabe. No al menos más acá de las exiguas fronteras del gobierno Chino, pero esto da tema para otra historia. ¿Qué puede decirnos una autora de matiz tan apasionado como fantástico a tenor de los hechos que están sucediendo en la actual Rusia de Putin? Ella misma es una exilada. Vive en Georgia adónde acudieron muchos ciudadanos rusos para evitar que se les trasladara forzosamente a filas. Perseguida en su propio país al que dio portazo definitivo al comienzo de la guerra con Ucrania. Uno de los motivos principales de su exilio es la homofobia reinante, según sus palabras, en la Rusia del gobierno de Putin que ha causado revuelos con uno de sus últimos escritos.

Con Delicados pastos ya ha removido los cimientos de la distopía moderna y no es la única. La colección de cuentos La glándula de Ícaro ha provocado una reacción similar en su Rusia natal. A la autora consagrada del género de distopía ruso –que ya ha recibido el European Utopial Awords conocido brevemente en nuestro contexto narrativo como Utopiales– la tratan exiguamente como inadecuadamente molesta y sus colegas del género no aceptan la cuña incisiva que esta autora ha dejado a día de hoy en la literatura fantástica de su país considerada en todos los sentidos por sus paisanos como literatura de hombres. Los haters en redes no le faltan. Pero la joven Starobinets que nació entre las proclamas territoriales de la vieja Unión Soviética y evoca con nostalgia las polvorientas estanterías de la biblioteca de Turgenev tiene una carrera tan consolidada como otros autores y autoras recurrentes del género que se vuelve muy clasificable al estilo extravagante y futurista de la vertiente distópica y que por alguna razón que se me escapa se hace más permeable al gusto femenino. A mi me parece ver en ella la marca ambiciosa de Ursula K. Leguin y hasta si me apuráis de nuestra paisana Laura Gallego pero esa es otra historia y debe ser contada en otro lugar.

Barroso-Villacampa.

Bécquer y la poesía moderna.

Es costumbre en los libros de texto de nuestros estudiantes denominar como “edad de plata” a la generación del 27 dejando fuera de ésta las generaciones anteriores. Si acaso, se nos habla de la generación del 98 como una especie antesala a la del 27. Esta excesiva estimación por la generación del 27 es, desde luego, fruto sazonado por un ideario político y no tanto literario. Algún día escribiré una nota sobre la “legitimidad” del canon, y cómo éste está mucho más determinado por la política que por la misma literatura. En mi opinión, la auténtica “edad de plata” de la literatura española se centra en dos generaciones anteriores: la ya citada generación del 98, y la generación anterior a ésta, la del 68 o la Generación de la Restauración. Y es justo con dos autores, un novelista y un poeta, cuando la literatura española entra en la modernidad: el novelista es, por supuesto, Benito Pérez Galdós, y el poeta, el más popular de todos los poetas que han escrito en español, Gustavo Adolfo Bécquer. La generación del 27 sería impensable sin estos dos autores: Lorca es incomprensible sin los personajes galdosianos (me atrevería a afirmar que Lorca es un hijo de Galdós), y Alberti, Cernuda y Salinas son continuadores de la lírica que inauguró Bécquer. Ya antes de la generación del 27, Antonio Machado y Juan Ramón Jiménez se reconocieron como poetas de la tradición becqueriana; también Rubén Darío está inserto en esa misma tradición, aunque esto no se quiera reconocer. Yo sospecho que para Darío, Paul Verlaine (su maestro mágico) era más una pose que una influencia real, y que jugó a ser un afrancesado sin serlo, como hizo Borges con su “anglofilia”; sólo así se explica que Borges y Darío fueran en el fondo profundamente hispanos. Nada hay menos francés que Darío y menos inglés que Borges. Ya me centraré en otro lugar en Borges y Darío, y también en el novelista canario (el más grande novelista desde Cervantes). Pero ahora hablaremos de nuestro poeta sevillano, de Gustavo Adolfo Bécquer.

Leí a Bécquer por vez primera, como hacemos todos, en la adolescencia, que es justo cuando menos se puede entender a Bécquer. Esto puede sorprender; pero es que Bécquer pertenece a esa raza de poetas (o escritores) que nos engañan a primera vista, que parecen sencillos, comprensibles, transparentes, hasta banales incluso, pero que no lo son realmente. La ingenuidad de la juventud impide ver lo que hay encerrado en esos versos que algunos juzgan, torpemente, como “cursis”, porque se quedaron en una primera lectura de adolescencia. Confieso que en mi caso no fue diferente; pero ya alcanzada la madurez, hace algunos años, me decidí a releer esos libros que alimentaron mis primeros pasos como lector. Regresé a Bécquer en ese mismo tomo de las Rimas que tantas veces leí y, al parecer, no debí de entender lo suficiente. Ese tomo se volvió a abrir otra vez, después de muchos años metido en una caja de cartón en el armario, y descubrí una lectura completamente nueva, sugerente y profunda, que en nada se parecía a mi primera lectura.

Para empezar, los versos de Bécquer no habían envejecido nada a diferencia muchos otros escritos por otros poetas que, en su momento, me parecieron más sofisticados y “adultos”. La poesía de Bécquer carece de retórica; es desnuda y sincera, limpia de toda afectación. Leer los versos de sus Rimas es como refrescar los labios sedientos en un claro manantial que brota de las rocas desde lo más ignoto de una montaña. Nada hace envejecer más a un poema que la retórica. La retórica (eso que algunos llaman “el estilo”), es como el vestido que cubre la desnudez de una bella muchacha; un vestido pasa de moda, pero una belleza desnuda es siempre inmutable. Escribir, por ejemplo, versos como los que escribe Lorca en Poeta en Nueva York sería, en este nuevo siglo en donde el surrealismo ya es una flor marchita imposible de reavivar fuera de la edad de oro de las vanguardias, una admirable fatalidad fuera de su contexto. El surrealismo era una retórica que tuvo su tiempo, y ese tiempo ya pasó; pero Bécquer escribe estos versos que se podrían escribir hoy día sin que nos suenen extraños, de otra época, y que sin embargo podrían haberse escrito hace milenios:

¡Por piedad!… ¡Tengo miedo de quedarme

con mi dolor a solas!

Bécquer, además, nos interpela a todos, y todos nos sentimos llamados en sus versos; por eso, tal vez, la gente común se reconoce en esos versos de manantial purísimo. En las Rimas está registrada la experiencia humana, la de todos nosotros. Entonces nos hacemos poema; nuestra voz ya es el poema. El mismo poeta nos lo dice en esos cuatro versos tan famosos que muchos ingenuos creen un halago insulso:

¿Qué es poesía? –dices mientras clavas

en mi pupila tu pupila azul–.

¿Qué es poesía? ¿Y tú me lo preguntas?

Poesía… eres tú.

Cuando te reconozcas, lector, en los versos del poeta, entonces serás poesía.

Bécquer es muchas veces amargo hasta un nihilismo estremecedor. En la rima LXXIII nos describe el sepelio de una niña. Es extraña la imagen, un oxímoron que se nos antoja intolerable; nos desconcierta el asociar la muerte con una niña. Pero la muerte no hace distinción alguna, ni siquiera una niña podría conmoverla, y un desasosiego nos sacude por dentro cuando leemos al final de cada estrofa estos dos versos dignos de las Coplas de Jorge Manrique:

¡Dios mío, qué solos

se quedan los muertos!

Edgar Allan Poe habría hecho del poema un melodrama desesperado: la tumba de la niña, fulminada por la muerte temprana, bajo la luna en un escenario teatral; el poeta estudiante, atormentado y abatido, junto a la lápida de la niña difunta; llora sobre la tumba en un frío cementerio, y sus lamentos turban la noche febril; y el negro cuervo de perfil sepulcral, posado sobre la piedra gris, grazna su “Nevermore”. A nuestro Bécquer le basta con recordarnos que los muertos se quedan solos para provocarnos el espanto. Ya lo hemos dicho: no hay retórica en Bécquer, aunque Bécquer probablemente leyó a Poe. Pero Bécquer ya no es un romántico como Poe. Es un irónico del romanticismo como lo fue Heinrich Heine; y como Heine, sintió la punzada del desengaño. Pero no nos engañemos; por más que se insista, no hay ningún suspirillo germánico en Bécquer. Su romanticismo tiene mucho más que ver con la poesía popular española (la copla andaluza) que con las lejanas baladas alemanas. El romanticismo (como el surrealismo), es una retórica destinada a pasar de moda. Los muertos se quedan solos; esto es lo más amargo. Solos y olvidados. Y ese destino nos aguarda a todos sin que podamos evitarlo. Es nuestra ineludible cita con la muerte, como en esas Danzas de la Muerte que se ven en los viejos retablos de antaño, en la alegre y amarga Edad Media:

En donde esté una piedra solitaria

sin inscripción alguna,

donde habite el olvido,

allí estará mi tumba.

Seremos olvidados; pero tendremos, al menos, paz:

¡Oh, qué amor tan callado el de la muerte!

¡Qué sueño el del sepulcro, tan tranquilo!

Pero dejemos a un lado a la muerte; ya habrá tiempo de consumar ese amor silencioso. Ahora me gustaría detenerme en otra de las rimas del libro. Se me ocurre que, en su sencillez impecable, se esconde una complejidad interesante digna de analizar. Se trata de la rima XXIX y dice así:

Sobre la falda tenía

el libro abierto;

en mi mejilla tocaban

sus rizos negros;

no veíamos las letras,

ninguno creo;

mas guardábamos entrambos

hondo silencio.

¿Cuánto duró? Ni aun entonces

pude saberlo;

sólo sé que no se oía

más que el aliento,

que apresurado escapaba

del labio seco.

Sólo sé que nos volvimos

los dos a un tiempo,

y nuestros ojos se hallaron

y sonó un beso.

**

Creación de Dante era el libro,

era su Infierno.

Cuando a él bajamos los ojos

yo dije trémulo:

–¿Comprendes ya que un poema

cabe en un verso?

Y ella respondió encendida

–¡Ya lo comprendo!

Analicemos por partes este rima. El poema está dividido en dos secuencias separadas ambas por un espacio en blanco. En la primera de ellas dos amantes leen un libro en silencio hasta que el idilio acaba con un beso. La pregunta que se hace el lector es inevitable: ¿Qué libro están leyendo estos dos amantes que guardan silencio? La segunda secuencia parece que nos desvela el misterio de esa lectura: están leyendo el Infierno de Dante. Pero esta certeza sólo la podemos conjeturar. Entonces, él le dice a ella que un poema cabe en un verso, y ella le responde que ya lo comprende. ¿Y qué pasaje del Infierno de Dante están leyendo estos dos amantes? En el manuscrito original del Libro de los Gorriones de Bécquer que sirvió, tal vez, de base a la primera edición de las Rimas, este poema tiene un epígrafe que no aparece en la edición editada. Un verso del Infierno de Dante que dice así:

La bocca mi bacció tutto tremante.

Esto es: “Tembloroso su boca me besó.” Es un verso que pertenece al canto V del Infierno y que nos cuenta el amor desdichado de Francesca de Rímini y Paolo Malatesta. Dante y Virgilio atraviesan el segundo círculo del infierno donde las almas lujuriosas se retuercen en un furioso torbellino. Allí la misma Francesca confiesa su amor por su cuñado, Paolo Malatesta, al que no puede ver porque está a su espalda. Cuenta cómo la casaron con Gianciotto Malatesta, y cómo ella se enamoró del hermano de éste, para su desgracia. Un día aciago, leyendo juntos un libro que narraba los amores de Lanzarote y la reina Ginebra, Gianciotto los sorprendió cuando los dos amantes sellaban ese amor clandestino con un beso, y, en un arrebato desatado, herido su orgullo de esposo engañado, los apuñaló para castigar el infame adulterio. Esto nos cuenta Dante en su inmortal poema. Entonces, ¿qué están leyendo los dos amantes en la rima de Bécquer? Podríamos afirmar que leen el canto V del Infierno de Dante, justo el pasaje de los amores de Francesca y Paolo. Sin embargo, yo creo que los amantes de la primera secuencia no son los mismos que los de la segunda. Los dos amantes de la primera secuencia son Francesca y Paolo que están leyendo en un libro los amores de Lanzarote y Ginebra, amantes adúlteros como ellos; ese aliento que se escapa del labio seco tiene como un presentimiento de muerte súbita, el mismo puñal de Gianciotto Malatesta. Los dos amantes de la segunda secuencia (suponemos que son amantes), leen a su vez ese pasaje en el Infierno de Dante, y ella entiende que, en ese verso perfecto, “La bocca mi bacció tutto tremante.”, se cifra todo un vasto poema.

Ella lo entiende y nosotros también: un poema puede caber en un solo verso infinito y eterno.

Abel Tomás Villalba

El maestro y margarita.

La escritura de El Maestro y Margarita de Mijaíl Bulgákov es una de las historias más apasionantes y extrañas del siglo XX. Todo lo relacionado con este libro (la creación de esta obra insólita y su larga gestación), me lleva fascinando desde que lo descubrí hace ya algunos años. Y, desde luego, esta fascinación nunca ha ido menguando; al contrario, no ha hecho más que acrecentar mi entusiasmo y provocar mi curiosidad como si fuera el enigma brumoso de una esfinge.

Esta novela, por supuesto, tiene sus misterios, como toda obra extraña y original (¿qué obra extraña y original no es misteriosa?), aunque yo no trataré en mi nota de responder preguntas que nunca tendrán respuestas; así que me limitaré a hablar muy sobriamente de ella, es decir, de la novela El Maestro y Margarita.

Mijaíl Bulgákov, su autor, fue un escritor ucraniano nacido en Kiev que padeció la censura y el ostracismo en lo más crudo de la Unión Soviética. Nació un 15 de mayo de 1891 en pleno auge del Imperio Ruso, y murió de una insuficiencia renal un 10 de marzo de 1940 bajo la sombra de un Iósif Stalin. Fue médico rural y adicto a la morfina; y, antes que nada, fue, en mi opinión, el más grande de los escritores eslavos del siglo XX. Se casó tres veces, pero fue su última esposa, Eléna Sergéyevna Bulgákova, con la que compartió sus años más duros acosado por el régimen de Stalin, la albacea de su obra y el modelo indudable de su Margarita. A ella le debemos, en parte, El Maestro y Margarita y su publicación veintiséis años después de la muerte del autor; ella, la bruja que socorre el alma del poeta, y que salvó de las llamas la obra inmortal. “Los manuscritos no arden”, y la novela de Bulgákov, por fortuna, no ardió. Bulgákov fue también autor teatral y escribió algunas otras novelas. Entre sus obras dramáticas destaca Los días de los Turbín, que entusiasmaba a Stalin y que le permitió ganarse la confianza de éste; el escritor, receloso por supuesto, desconfió de la confianza de un dictador. Solicitó permiso para salir de Rusia y así poder ganarse la vida como escritor (en la Unión Soviética no se le permitía publicar ni estrenar en los teatros ninguna de sus obras), y tuvo que hacer frente al mismo tirano por teléfono hasta que rehusó todo deseo de abandonar la Unión Soviética bajo amenaza. “Un escritor que no puede usar su idioma está muerto” le dijo a Stalin por teléfono. No sé si la voz le tembló en el auricular, sospecho que sí, pero todo quedó ahí. Entre sus novelas destacan Morfina de 1926 (sobre su experiencia con la morfina), Corazón de perro de 1925 (una sátira sobre el nuevo hombre soviético) y La Guardia Blanca de 1924, (novela que sirvió de base para su obra teatral Los días de los Turbín). Pero su obra maestra es, desde luego, El Maestro y Margarita.

La novela genial le llevó a su autor más de diez años escribirla. Una primera versión de El Maestro y Margarita (la novela del diablo la llamaba), la quemó en la estufa, y este episodio en la gestación de la obra tendrá su reflejo en la misma novela: en ella el maestro quema su novela sobre Poncio Pilatos en un arrebato de locura. Me conmueve pensar en Bulgákov emborronando sus cuadernos sin un atisbo de esperanza de ver su novela publicada. Cuando leyó unos capítulos en voz alta en una reunión de escritores, uno de ellos le aconsejó no publicar aquello; es más, era un riesgo, una temeridad de escritor audaz, publicar una novela semejante donde la sociedad soviética salía ridiculizada y tan mal parada. A Bulgákov no le quedó más opción que escribir su novela para el cajón; también sus otras obras habían corrido la misma suerte. Así que se resignó; pero no desistió en la laboriosa escritura de su novela hasta terminarla al fin. Es precisamente, en estas situaciones adversas, donde el escritor demuestra al mundo que es, antes que nada, escritor; aunque el cajón sea el ataúd de sus ilusiones literarias y tumba de las obras abortadas de su espíritu creador. Sin embargo, ahí está Margarita, la eterna bruja que sobrevuela la enloquecida ciudad de Moscú, siempre a su lado; cuida al poeta enfermo y custodia la obra que se va engendrando poco a poco, con cada palabra escrita, sobre el papel; es decir, ahí está Eléna Sergéyevna Bulgákova.

El escritor murió antes de revisar una última vez su gran novela; Eléna Bulgákova escribió al dictado las últimas páginas reescritas de la obra cuando el autor ya no pudo levantarse del lecho, reducido por un dolor que ni la morfina, supongo, podía ya aliviar. En El Maestro y Margarita está, por supuesto, el Fausto de Goethe (unos versos de Mefistófeles sirven de epígrafe a la novela antes de leer su primer capítulo), la escritura desatada de un Cervantes, la risa franca de un Rabelais y el humor corrosivo y profundo de Nikolái Gógol; su admirado Gógol, al que siempre consideró su verdadero maestro. La novela de Bulgákov pudo quedarse dentro del cajón hasta ser polvo; pero ya sabemos que los manuscritos no arden, y El Maestro y Margarita no se dejó consumir entre las obras frustradas y allí olvidadas del escritor. Ya he dicho que la novela se publicó veintiséis años después de la muerte de su autor.

En El Maestro y Margarita se confunden tres novelas en una.

La novela comienza en un Moscú fantasmagórico, como espectro que se retuerce en un ocaso primaveral, en una tarde calurosa de 1930, junto a Los Estanques del Patriarca. Allí se deja ver el mismísimo Satán con la apariencia de un mago esotérico llamado Vóland; lo acompaña una comitiva sencilla, pero pintoresca: Fagotto, un sarcástico y atildado asistente, Asaselo, un sicario con un colmillo que le asoma entre los labios, Beguemot, un gato parlante enorme y negro, y Guela, una vampiro pálida como una luna que anuncia la muerte. Esta sociedad satánica provocará todo tipo de sucesos extraños y situaciones delirantes (el lector leerá pasajes divertidos, anegados en un humor ácido e irónico), y las artes mágicas de Vóland confundirán a los ciudadanos de Moscú hasta el ridículo y el desconcierto. Toda la ciudad parece sacudida por una carcajada burlona y carnavalesca.

La segunda novela nos presenta, ya muy avanzada la primera, la historia de amor de Margarita y el maestro. Margarita es una especie de Madame Bovary, aunque mucho menos boba que la de Flaubert; de hecho, es astuta, inteligente y de una audacia que escandalizaría, sin duda, a las adúlteras literarias del siglo XIX. Ella será bruja en una noche de Viernes Santo, anfitriona y discípula del Diablo (¡qué adorables son las bellas discípulas del Diablo!), en un baile de almas condenadas que recuerda a la Noche de Walpurgis en el poema de Goethe. El maestro, que carece de nombre propio en la novela, escribe otra novela sobre Poncio Pilatos. Recluido entre los muros de un sanatorio metal, destino de muchos intelectuales en la Unión Soviética, ha destruido el manuscrito de su obra entre las brasas de la estufa y, desesperado, se siente un hombre derrotado ya, sin fuerzas para tomar otra vez la pluma, agostado por la frustración y la desesperanza amarga, en un mundo donde sus sueños de gloria literaria han quedado aplastados bajo la bota del tirano.

La tercera novela es la novela del maestro; es decir, la novela de Poncio Pilatos. El estilo ahora es solemne y algo pomposo, intencionadamente afectado; pero el lector capta la ironía inmediatamente. Estamos en la Jerusalén de Poncio Pilatos, en el año treinta y tres de nuestra era. Yoshúa Ga-Nozri (Jesús de Nazaret) se encuentra con el prefecto y gobernador de Judea. Así Moscú y Jerusalén quedan confundidas en una misma ciudad; las dos son la misma ciudad en Viernes Santo. La relación entre ambas ciudades en esta novela enigmática no me parece caprichosa; el lector entiende que el autor ha trazado un plan sutil y deliberado para desvelar el misterio.

En un Domingo de Pascua, las cúpulas de Moscú se abrasan en el crepúsculo.

Abel Tomás Villalba.

La debacle en Trafalgar. El héroe del San Juan de Nepomuceno.

Frente a la retahíla de chismes que se han levantado a tenor de la impericia de los buques españoles en el pasado de la historia naval. Los cronistas aciagos –y muy apropiadamente ingleses– supieron reconocer el valor de uno de de los navíos más devastados por la artillería feroz de la Royal Navy. El joven marino que comandaba uno de los buques insignia más poderosos de su época había nacido en el año de nuestra era de mil setecientos sesenta y uno en la aldea guipuzcoana de Motrico. Procedía de una familia noble y estudió medicina en la Universidad de Cervera. Con tan solo quince años había ingresado en la Academia militar de Cádiz graduándose finalmente en Ferrol donde ya había adquirido una fama notable como astrónomo y geógrafo marino. Participó bajo las órdenes del capitán Antonio de Córdova en las exploraciones del Estrecho de Magallanes quien pidió a Churruca –ya teniente de navío– que dibujara las cartas de navegación que dirigían los paquebotes del Santa Casilda y el Santa Bárbara comandados por él mismo. Junto a su compañero de expedición Ciriaco Cevallos hizo un reconocimiento del estrecho en dirección al Océano Pacífico descubriendo una ruta alternativa así como una ensenada que lleva su nombre. Escribió un importante trabajo sobre ello titulado “Apéndice al primer viaje de Magallanes”. En mil setecientos ochenta y nueve fue agregado al Observatorio de la Marina en San Fernando entregándose plenamente al estudio geográfico y matemático. Se embarcó de nuevo en Cádiz y se dio a la vela a bordo de los bergantines Descubridor y Vigilante. Después de cuatro meses de expedición levantó cartas de las Antillas y de las islas de Sotavento y defendió las posesiones españolas en la batalla de la Martinica así como las rutas de comercio de la Real Compañía Guipuzcoana de Caracas. Se embarcó en La Habana finalmente y regresó a España con el grado de capitán de navío. De nuevo en Cádiz se le confía el mando del El conquistador ya en coalición con la Armada francesa para defender posiciones en el Canal de la Mancha. Con dicho buque hizo una travesía de Cádiz a Brest donde fondeó en agosto de mil setecientos noventa y nueve.

Allí escribió una instrucción militar y espoleó a la disciplina de la armada hispanofrancesa. Permaneció un tiempo en Brest perfeccionando la maniobra de sus navíos y de allí partió en dirección a París con una misión científica. El entonces primer cónsul de la república Napoleón Bonaparte se hizo todo oídos a la fama extensa del joven y destacable sabio marino y lo recibió con el más cauloroso afecto. Redactó por aquella época su “Carta Esférica de las Antillas” adoptada por el gobierno francés junto con las demás que publicó. Bonaparte ordenó presentar por aquel entonces un ejemplar ante el capitán por conducto del prefecto francés al que añadió en prenda un sable de honor –la insignia más respetable del imperio napoleónico–. En noviembre de 1803 se le dio el mando del navío Príncipe de Asturias. Y apenas estaba organizándolo cuando por propio deseo expreso se le transfirió al mando del San Juan de Nepomuceno. Mucho se ha escrito desde entonces sobre la precipitada travesía en Trafalgar y la luctuosa contienda que defraudó la ambiciones de la armada franco-española junto a las aguas de la Bahía de Cádiz. La escuadra concertada por deseo del propio Napoleón se reunió en el puerto de Cádiz y embarcó a todos sus tripulantes con rumbo a la Martinica al mando del pretencioso Jean-Baptiste Villeneuve. Allí se apoderaron del Fuerte y del Peñón del Diamante y apresaron un convoy británico de quince velas. Por aquel entonces fue informado Villeneuve de la presencia de Nelson en las Antillas. Villeneuve -al saber de la presencia de éste- dio por hecho que había dado cumplimento íntegro a su empresa -que no era otra que atraer a los navíos británicos a las costas antillanas- y partió con toda presteza en sentido contrario, hacia el este, en dirección a Finisterre. Allí hubo de encontrarse con la escuadra del almirante Calder con la que entabló combate precipitando un primer fracaso naval por la desidia y mala gestión del comandante de la escuadra combinada. De allí la flota maltrecha partió hacia del puerto de la Coruña y desde este útimo –desoyendo las propias órdenes de Napoleón y el consejo de sus oficiales Gravina, Churruca y Alcalá Galiano– hasta las aguas de la ensenada de Cádiz. La noticia hubo de llegar a oídos de Bonaparte quien sentenció: “Los españoles han luchado como leones pero de su almirante sólo se han oído denuestos”. Antes de arribar a cabo Trafalgar escribió Churruca a su hermano en octubre del mismo año advirtiéndole del presentimiento de su precipitada muerte.

Las manejables galeras inglesas diseñaban una táctica que en las academias navales se conoce como T cruzada. En símil podría decirse que la táctica inglesa consistió, básicamente, en cercar a los pesados navíos españoles con flotillas de seis a siete galeras que disponían fuego a discreción hasta hacerlos sucumbir destrozados por la munición de los cañones ingleses. Villeneuve se había retirado de la formación con un buen número de sus naves en dirección a la costa italiana dejando a su buena suerte y a la pericia de sus lugartenientes –el almirante siciliano Gravina y un jovencísimo ya brigadier Cosme Damián Churruca– el gobierno de las naves restantes. La ferocidad del asedió hacia la nave que comandaba Churruca –el San Juan de Nepomuceno– hubo de ser tan tenaz que sus propios oficiales suplicaron al joven brigadier que parara aquel asedio sangriento claudicando la insignia que colgaba del palo mayor del navío. Segundos después una bala de cañón asestó un duro golpe deslizándose sobre la cubierta y seccionándole una pierna completa. El brigadier -casi exánime- ordenó acercar un barril de harina de la bodega del navío y embutió a toda prisa la pierna seccionada dentro de ella mientras gritaba con fuerza a los suyos: ¡Que no se arríe la bandera!

Poco después cayó desvanecido sobre cubierta perdiendo el conocimiento. El San Juan se rindió al instante y el fuego de la contienda se detuvo ante la propia admiración de los ingleses. Horatio Nelson murió en la propia contienda entonando una sentencia laudatoria en honor de su amada Inglaterra. Las naves fenecidas que no se hundieron –entre ellas el San Juan de Nepomuceno– fueron remolcadas hasta Gibraltar. El San Juan fue conservado y expuesto durante muchos años. En la cámara del comandante se colocó una lápida de mármol con el nombre de Cosme Damián Churruca y Elorza, brigadier de la Real Armada Española, muerto a flote del navío de su mando, dos baterías y setenta y cuatro cañones del San Juan de Nepomuceno. Un oficial de la armada inglesa exigía a los visitantes que se descubrieran para poder visitarla. Rezaba la leyenda:

A la memoria

del brigadier de la Armada Cosme Damián Churruca. Muerto gloriosamente sobre el navío de su mando “San Juan Nepomuceno” en el combate de Trafalgar.

Veintiuno de octubre de mil ochocientos cinco.

Barroso-Villacampa.

¿Ha muerto la novela?

Me parece oportuno comenzar esta nota con unas líneas de Milan Kundera sobre la muerte de la novela: “La muerte de la novela no es una idea disparatada. Ya se ha producido y, ahora, ya sabemos cómo se muere la novela. La novela no desaparece; sencillamente se detiene. Después de su muerte sólo nos queda su repetición.” Estas palabras del autor checo no son un mal comienzo para hablar sobre la muerte de la novela. De hecho, podría servirnos como cabo de ovillo para desenredar el embrollo.

Se ha escrito mucho sobre este asunto tan luctuoso; unas voces autorizadas no han dudado en anunciar el aciago sepelio de un género (el género por excelencia de la modernidad), como se publica una esquela fúnebre en un periódico o revista literaria; otras voces, no menos autorizadas, se han mostrado escépticas, y han dado en respuesta sus razones, con argumentos bien hilados, para que los novelistas no caigan en el nihilismo y la dejen morir, ahora sí, de verdad. Eduardo Mendoza escribió un artículo hace algunos años (algo más que algunos años), sobre este asunto; sus conclusiones no eran muy optimista, aunque matizaba su pesimismo sobre el futuro de la novela. Creo recordar que el mismo Vargas Llosa respondió al artículo del autor catalán. Confieso que los argumentos del escritor peruano me parecieron tan razonables como los de Eduardo Mendoza. Para Vargas Llosa, la novela que estaba muerta no era la novela que importaba, la única verdaderamente valiosa para el canon de la novela que él denominaba de sofá, sino la novela de consumo fácil, esa novela como mero producto de mercado a la que llamamos best seller, de importación anglosajona o estadounidense (el anglicismo del término no engaña), y que él llama novela de tumbona. Nunca me ha convencido el autor de La ciudad y los perros cuando se mete a crítico literario, lo que hace con más frecuencia de la que debiera, pero su opinión sobre la muerte de la novela no me parece errada.

Volvamos a la cita de Kundera que sirve de pórtico a mi nota. El autor checo nos advierte que la novela no desaparece; sencillamente se detiene. Y luego concluye que después de su muerte sólo nos queda su repetición. Es decir, siempre habrá novela; pero si la novela no se renueva, se nos muere. Esto es: la novela que se repite es una novela que ya está muerta. La novela para Kundera es siempre renovación, una invención novedosa sin antecedente y que no debe tener descendiente si quiere seguir viva. Para Kundera la novela es siempre subversiva, no se adapta al espíritu de una época porque marca sus propias normas. Así pues, la novela no puede doblegarse a un sistema dictatorial, ya sea una dictadura política o de mercado. La novela exige libertad, y en un mundo (una sociedad) carente de libertad, la novela es como un pez que agoniza fuera del agua del estanque en donde nadaba a sus anchas; sólo en ese estanque, como espejo que refleja el mundo, tiene este pez, que es la novela, toda la libertad que le ofrece la generosa naturaleza. Pero para entender lo que hay de subversivo en la novela es necesario entender primero qué es una novela. Esta afirmación (esta pregunta absurda) parece una estupidez (quizá lo sea), pero sospecho que en un mundo donde tantos lectores (y escritores los más) leen y escriben novelas, muy pocos son los que se preguntan qué cosa es una novela. Así que me veo en la obligación de desarrollar este punto para llegar hasta el otro cabo del ovillo.

En literatura, toda afirmación categórica es temeraria; pero podemos aceptar sin temor a caer en la exageración que la primera novela moderna es nuestro Don Quijote de la Mancha de Miguel de Cervantes. Harold Bloom quiso convencernos, escribiendo muchas miles de páginas, de que William Shakespeare era el inventor de lo humano, e hizo de toda su obra crítica el pedestal donde depositar y adorar hasta la desmesura la efigie del Bardo de Avon; es una opinión muy respetable, desde luego, pero nada más que una opinión. En cambio, que El Quijote de nuestro Miguel de Cervantes sea la primera novela moderna es Historia de la Literatura; aunque el mundo anglosajón, tan receloso de lo que huela a hispano y a idioma español, prefiera mirar a otro lado, como un Perseo que evita la mirada de la gorgona y que mira a su vez el reflejo de ésta en el dorso de su escudo de bronce. Me atrevo a afirmar un axioma sin riesgo de caer en el disparate: si la literatura moderna es el parto de la novela tal como la entendemos hoy día, quizá Cervantes sea el padre y el origen de la modernidad. Esta afirmación no es del todo mía, lo confieso, y creo haberla leído precisamente en Milan Kundera. ¿Y cómo es El Quijote? Una escritura desatada, la denomina el propio Cervantes. En la novela cabe todo; todos los géneros narrativos; la fábula, el cuento, la leyenda y la épica; en la novela puede estar presente el teatro; la comedia, el drama, la tragedia y la farsa; y hasta la lírica; desde el soneto hasta el poema en prosa. La novela puede contener el ensayo y el diálogo filosófico, y todos los estilos posibles, desde la prosa más llana y castiza hasta la más ostentosa y declamatoria. Nada le es ajeno a la novela. En El Quijote están presente todos los géneros de su tiempo; el libro de caballerías, el libro pastoril, la novela bizantina o de aventuras, la novela picaresca, la novela sentimental y la novela italiana. Todos estos géneros se pueden rastrear en la actualidad. Lo que hace que una novela sea novela es que no tiene forma precisa; es el Proteo de la literatura. Cuando un librero sabe dónde poner el libro entre los anaqueles de su librería sin vacilar, probablemente ese libro no sea una novela de verdad, es decir, una novela moderna. Pero también la novela es la epopeya del antihéroe, el arquetipo encarnado en ese don Quijote que inventó Cervantes, y que nos representa a todos nosotros. El héroe épico y el héroe trágico se perdieron en la bruma hasta que el tiempo los devoró; ya no son posibles en este mundo moderno, y el poema épico y la tragedia quedaron obsoletos hace mucho. Toda escritura que suponga una épica, o una tragedia, está condenada a una literatura reaccionaria, sin continuidad en nuestra modernidad. La novela es una forma de ironía donde el hombre, o la mujer, de nuestro tiempo se enfrenta contra el mundo real para acabar fracasando. La novela es la tumba del héroe antiguo y, a su vez, el vientre en donde se gesta el nuevo “héroe” moderno. Nuestro Aquiles, nuestro Edipo, es don Quijote cargando contra los molinos que cree gigantes y Raskolnikov sintiendo retorcerse en su conciencia la culebra del remordimiento. Antígona o Medea han dejado paso a madame Bovary y a doña Ana Ozores, a Anna Karenina y a Fortunata, en un mundo donde la épica ya no es posible.

El problema de la novela de nuestro tiempo es que los novelistas han olvidado qué cosa es una novela, y se ha vuelto al viejo libro de caballería en su forma más vetusta. Las librerías están atestadas de novela negra, histórica, policíaca, romántica y de ciencia ficción. Un género literario es como un recetario para escribir libros; asumes unas reglas que no debes romper, y de ahí sale un best seller potencial. ¿Qué libertad puede haber en una receta, me pregunto? Si la novela presupone libertad, la escritura desatada de la que hablaba nuestro Cervantes, ¿podríamos llamar novela a estos libros salidos de fábrica? Un género literario bien definido por reglas estrictas es provechoso para la industria editorial; no supone asumir los riesgos que conlleva una novela original, diferente entre las falsas novelas, y que provoca la desconfianza y el rechazo en el lector que busca un lugar seguro y reconocible donde soltar su imaginación y un editor satisfecho de que ese libro industrial tenga infinitos lectores.

Para concluir, si la novela renuncia a su libertad, que es el elemento en donde sólo puede darse la novela y engendrarse en él, la novela estará muerta. Y, como nos advertía el mismo Kundera al principio de esta nota, después de su muerte sólo nos queda su repetición.

Abel Tomás Villalba

¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? o la emancipación de las máquinas.

En la novela original de Philip K. Dick “Do androids dream of electric sheep?” publicada en torno al año 1968 de la que luego –como sabemos– se hizo una adaptación fílmica con el título de “Blade runner” –cinta de Ridley Scott– se postula una sociedad post apocalíptica donde la vida de los supervivientes humanos, que aún habitan nuestro planeta, debe subsistir con escasas espectativas de habitabilidad terrestre postergados bajo una densa y plomiza esfera de polvo radiactivo que invade la Tierra. Deckard es un reputado cazarrecompensas que se lanza a la aventura de capturar y retirar a una banda de androides evadidos de la justicia con el único afán de ganar el dinero suficiente para poder hacerse con una oveja de carne y hueso pues los animales no diseñados por humanos escasean en la Tierra y su posesión representa estatus para quien pueda costearlos y hacerse con uno de ellos. Con este sencillo y extravagante planteamiento comienza una de la novelas más icónicas del género distópico que plantea múltiples cuestiones de índole moral y científicas. Vamos a centrarnos en una de ellas: ¿Es previsible la emancipación de las máquinas? y, caso de serlo, ¿en qué plazo más o menos lejano se implementaría un hecho tan insólito? El abstruso cerebro de Deep Blue ganó la meta plantando cara al campeón del mundo de ajedrez Gary kasparov y le ganó en combate singular en el año 1996. Desde entonces y hasta nuestros días la cuestión de si es posible para las máquinas –por el acrónimo usual IA, inteligencia artificial– vencer a los humanos no ha hecho más que verificarse una y otra vez a favor de éstas: Watson de IBM gana Jeopardy. Derrota de Lee Sedol -campeón del mundo de Go- a manos del Software AlphaGo desarrollado por Google. La última noticia me llegó de manos de la revista científica “Sciencie” que describía como un nuevo sistema de IA desarrollado por facebook había logrado derrotar a cinco jugadores expertos de Texas hold’em en sucesivas partidas –de nada sirve farolear con miraditas astutas: el computador las pilla todas. El próximo reto es utilizarlas como coadyuvantes en el diseño de vacunas y otras terapias médicas. Llegados a este punto ¿podemos afimar que al final de esta curva de implementación lograrán los computadores de Google o IBM un grado de autonomía tal que les permita desconectarse en términos absolutos de los sistemas de control humanos? Pero ¿qué es lo que acabo de sugerir? ¿Autonomía para las máquinas? ¿Una Skynet trazando planes para subsumir al género humano enrolando cyborgs en sus filas mercenarias? ¿Cómo podríamos plantar batalla a una generación de mentes cibernéticas que ganan implacablemente jugando al ajedrez, Go y yo que sé cuantos juegos más de estrategia?
El pánico – capciosamente dramatizado por el autor de este artículo– hizo saltar los dispositvos de alerta en las vastas llanuras de Silicon Valley cuando dos IA llamados Bob y Alice respectivamente comenzaron a hilar un estilo de comunicación entre ellas sospechosamente creativo usando ciertos tips que se salían completamente de los esperado. Los ingenieros de facebook desconectaron inmediatamente los dos bots no porque ocultaran intenciones perversas sino porque actuaron siguiendo instrucciones ajenas a las previstas por sus programadores: ¿Creatividad o subversión?
Y si la autonomía es el final natural de un proceso que se asemeja cada vez más a la inteligencia humana en su estatus de libre invención ¿hemos de extrañarnos de que estas máquinas desarrollen la capacidad de pensar por sí mismas más aún cuando las estamos implementando precisamente para que cubran esa funcionalidad? Al final de este proceso me surgen ciertos dilemas que podrían hacerse visibles con la eclosión de esta nueva ingeniería. Si la máquina llegara a pensar por sí misma y hasta reflotar en su mecanismo algo similar a nuestros sentimientos los humanos nos veríamos impelidos a iniciar con ella un debate ético y autorreflexivo más allá del conocido test de Turing. Si me asignaran la tarea de ser el terapeuta que instruye su primera conversación con un humano podría preguntarle si es consciente de su propia existencia en un sentido cartesiano. Me explicaré. En el célebre cógito cartesiano nosotros, los humanos, derivamos el ser de nosotros mismos desde el reconocimiento de nuestra propia actividad mental. Es el célebre “cogito ergo sum” de Descartes.

Al ser cuestionada la máquina sobre este asunto es esperable que ella responda que sí tanto si es cierto como si no y en ambos casos y desde su punto de vista –admitiendo su sinceridad– estaría diciendo la verdad: si se reconoce a si misma como pensamiento porque tiene la misma capacidad que tenemos los humanos de entenderse a sÍ misma como ente pensante y si no tuviera esa capacidad porque no dispondría de la habilidad para distinguir un hecho del otro –tener conciencia de sí misma o no– de modo que, por defecto, advertiría el ser consciente de sí misma como un retroceso, un bucle, que procede de manera inmediata desde la pregunta formulada a la operación concreta y viceversa. En el segundo caso –supuesto el hecho de que fuera sincera en su contestación– la máquina no sería consciente en sentido humano: ni tendría forma de desengañarse ni yo –el instructor– tendría una manera de saber si ella vive engañada después de haberla sometido a mi interrogatorio. En el segundo caso la máquina tampoco tendría empatía, ni interés, ni amor propio ni otros muchos sentimientos. Actuaría por pura implementación. Volviendo a P. K. Dick y su novela. Deckard es un caza-recompensas que busca retirar del mercado a androides subversivos. Para ello se sirve de su reputado test de Voight-Campff para valorar si el presunto “andrillo” –la IA sociópata–  posee o no capacidad empática y termina la novela dudando de si él mismo es un andrillo o no. En cualquier caso si las máquinas se rebelaran siempre tendríamos la ocasión de recurrir a un Deckard tanto si es de los nuestros como si no.

Barroso-Villacampa